לאלישבע, באיחור

אף שלא רציתי בכך, ולא הנחתי שכך יהיה, לא חדלתי לפגוש בין דפי הספר את עובדת מותה של אלישבע. העובדה הבלתי נתפשת, המזעזעת, המשתקת. קשה לי לדמיין את אלישבע מלאת החיים והחיוכים, אותה הוויה מתנועעת, חושנית, ססגונית, מודעת כל כך לחריפות מותה המתקרב (והרי המוות תמיד מתקרב), גם זמן רב קודם שנודע דבר מחלתה הקשה, האיומה. ואף על פי כן:

מושיטה לך יד רועדת,
מפריחה מלים חיורות כפני,
משהו על הצורך להישאר אנושי
דווקא כשהאניה טובעת.
תקרת הבטון נמוכה מעל לראשך
והמים מציפים את הרצפה.
(אקפולקו, עמ' 37)

והנה אלישבע, ילדת חלום, כמו לואיס מן השיר של יאיר הורביץ, חוצה את השדרות בשמש הצהרים, אבל היא כבר אחרת, כבר לא מן הצעירים השותים אור, היא לואיס שראתה את ארץ הצל, היא עצמה ארץ הצל, צל בוער ברחוב שטוף השמש:

דם שותת מנחירֵי הצהרים,
צמרמורות חולפות מתחת לאספלט –
אביב אחוז אמוק ברחובות,
מתפרץ מכל הסדקים לכלותני.

בתי הקפה מָלאו צעירים,
לוגמי שמש מִכּוֹסוֹת קצף גבוהות,
אדישים לקיומי החולף כצל:

אני חוצה את הרחוב –
משאירה מסדרון אוויר חרוך.
(אביב, עמ' 35)

העיר, הרחובות, הצהריים, האוויר, האביב, הופכים ישות אלימה ותוקפנית, כוח מערער, מאיים על הגוף הגמיש אך החולף-כבר. ועם זאת האין הם כבר מגשימים את גורלו של הגוף הזה מתוך תוכם, בעצמם, פצועים ופגועים, שותתים דם מנחיריהם, מצטמררים ברעד בלתי נשלט, חולים, מתכלים, אין לאביב ברירה אלא לגווע אל תוך הקיץ, האדיש לגוויעתו. אלישבע לא מסמנת, לא יכולה לסמן את הגבול בינה לבין הרחוב הזה ("אני שנועדתי לשוטט כנמייה בלילות", כלולות, עמ' 26), הם כבר אחד, נמזגים זה בזה, מהדהדים זה את כליונו של זה, הנה השפע של אלישבע מציף את הרחוב והרחוב מלא את בעירתה של אלישבע. אם יש כאן גבול הרי הוא רק זה שמשרטטים הצעירים לוגמי הקצף הקליל, הבלתי נסבל בקלילותו, באמצעות אדישותם.

כי אין דבר איום יותר, קשה יותר בשירה של אלישבע, מן האדישות ומן האטימות. ממי שמסב את מבטו ואינו מוכן להסתכל, לחמוד את היופי הזה שהעולם שופך אל מול עיניה, בנדיבות. "אשה אוהבת גבר (...) / הוא מפנה אליה גבו (...) היא רוצה לגעת בגבו (...) / מביטה רגע ארוך בגבו. / קיר בטון חלק. / הבוקר הזה (...), כל מי שיש לחלוף על פניו במשך היום ברחוב (...) כל מי שיש לחייך אליו היום (...) כולם קיר בטון חלק" (והרי תנועת הנפש בבוקר זה, עמ' 9). איך אתה יכול לסובב את הגב, או לחלוף הלאה, לא ליצור את הקשר, איך אתה יכול לא לראות, לא להביט, אין חטא גדול מזה (איך כתבה וולך? "לאן הדרך הולכת כל מבט רחוב כל פנים עולם אחר כל אחד אפשרות שהוחמצה"). היעדר המבט הוא נורא, כי הנראוּת, התקשורת, ההכרה באחר המגולמת במבט, הן אוויר לנשימה, ואין קיום מבלעדיהן:

האנשים שאני אוהבת מביטים בי בעיניים ריקות
כפיים כבדות מונחות לפניהם על השולחן.
האוויר מצטמק והולך
יום שישי אחר הצהרים והשמיים
משתנקים לתוך גרוני כאגרוף.
(הקירות עדיין עומדים, עמ' 19)

כל ההתרחשות הזאת, ככל ההתרחשויות בשירים כולם, כרוכה בדרמה של המבט. ויקום שלם משתרע במרחב המבטים בין עין לעין. הרבה דובר על המבט המצמית, החודר, על המבט ככוח משתק, בייחוד מבטו של גבר על אשה. פחות דובר על האומץ להגיד את ההשתוקקות הנואשת לעיניים שינוחו עלייך, למבט המחייה, השופך אור, מעניק הכרה: "למראשותיך אני ילדה (...) / מחכה לסדק עיניך שייפתח" (שישי אחר הצהריים, עמ' 20). והתשוקה להיות ניבטת אינה אלא צדה הפנימי של הלהיטות שאינה יודעת שובע, להתבונן עוד ועוד, לגמוע את המראות המתנחשלים עד אין סוף:

ניצוצות אור ניתזים מנברשות הבדולח
ומעיניךָ המסתחררות עם החדר
סביבי. כמעט ואבדתי בתוך המראות.
רק העין, המשתקפת בעיני אחיותי,
העין, שתוך כדי ריקוד לא תחדל
לרשום, היא האיבר שכמעט
מסגיר אותי. ובכל זאת
לא אחדל –
(כך אני כותבת, עמ' 40)

לא תחדל להתבונן בקשב, לראות במראות את דמות נפשה שלה ובנפשה שלה את כל הדמויות האחרות ואת ההרים והרחובות. עיניים שיודעות לראות את היופי. אפילו תחנת הרכבת השלום, מפלצת אורבנית כעורה במיוחד, נשטפת באורו הזהוב של ערב רך בסוף אפריל, הופכת למזח מעל נהר שְאוֹל מיתולוגי, מנצנץ, "שתבוא כבר רכבת, שתיגע ברציף השלום ותאסוף אותי לבדי אל תוכה, שתבוא, צפופים הממתינים באי נחת, מרפק נוגע בצלע, כתף בכתף זרה" (שירים בפרוזה ישראלית, עמ' 17).

בלב כל אחד מן השירים עומדים היחסים: תמיד יותר מאחד – גבר, אשה, אני, אתה, אחותי, אמא, אבא, ילד, רופא, חברים, נופים, קירות אפילו, אף פעם האני אינו לבד, אף פעם לא יוצא מתוך השיר כמו שנכנס אליו. כל מפגש מוליד מיזוג, החלפה של מָתַּנִים, עושה דרך אחרת: "זרוע לתוך יד לתוך יד לתוך זרוע / נגיעה הופכת לשביל" (בוקר בהרים, עמ' 16). כל מפגש מוציא ממנו אני קצת אחר. אין דבר חזק יותר, מטלטל יותר, עוצמתי יותר מן המפגש – ומי היטיב לדעת זאת מאלישבע.

בראשית, ניע קל, כמעט בלתי מורגש
שני יסודות, אבץ ותכלת, למשל, או
ברום וכוכב, נדחפים זה לזה
רטט מפגשם מפשט זעזוע קל בבטן האדמה:
(...)
ומתנגשים זה בזה גבר ואשה
גבעה נושרת מתחת רגלינו
נטמעים באחת
(גבר ואשה עומדים על גבעה בלילה, עמ' 49)

האני הוא חומר גמיש, צבעוני, פתוח, מתחלף, אף פעם לא באשליה שהוא כבר מוגמר, שהוא כבר "מישהי", תמיד מוכן להתמזגות, שתעביר אותו מטמורפוזה של זהויות:

כיצד אפרד ממךָ?
מאכלת מבטך משחיזה את הפינה
החשוכה ביותר בתוכי.
(פרגמנטים של פרידה, עמ' 59)

הנה אפילו הפרידה הופכת למפגש: מאכלת המבט שלו אינה גודעת, אלא משחיזה – הופכת אותה עצמה חדה כמאכלת. וכך הפינה החשוכה ביותר, שהושחזה, עכשיו חדה כל כך שחייבת להבהיק באור, לשקף את הברק של המבט. הנה המבט המאכל נעשה בוהק, החושך נעשה אור. הפרידה החותכת נעשית חיכוך מתמיד, השתקפות אינסופית. מהי הפרידה? שתי מאכלות חותכות זו בבשרה של זו. ברית דם לנצח, דווקא כשהולכים. ובפרגמנט הבא: "אניח את אישונך הלוהט / על לשוני. אבלע / את האור הניגר" (עמ' 60): המבט המשחיז נעשה לאישון לוהט, שופע אור, שהיא מניחה על לשונה, לשון השיר המאיר, הלשון שרוצה לבלוע ולהכיל את האור כולו בתוכה אך אינה יכולה, כי הנה הוא ניגר כבר מקצות שפתיה, שופע הלאה אל הקוראים, אל העולם.

פעם, במעגל היושבים, לפני אחת מפרידות רבות, אמרתְּ שאת רוצה לתת לנו שיר במתנה. מזכרונך ציטטת את השורות היפהפיות, הנוראות, של יונה וולך:
הלכתי אצל מי שהציע לי יותר חיים.
הלכתי אצל אלוהים
הציע לי את כל החיים
רציתי יותר רציתי את כל החיים.

תודה על המתנה, אלישבע.

פורסם במוסף "ספרים","הארץ", 21/12/05

קריאה בספר שירים הרואה אור לאחר מותו של המשורר מושכת אותנו כביכול אל צד המוות, אל מבט הרואה בשירים זיכרון לאדם שכבר איננו כאן איתנו ובכך גוזר עלינו לקרוא את השירים כזיכרון, מזכרת. אך ספר שיריה השני של אלישבע גרינבאום, היוצא עתה לאור, שנה לאחר מותה, בעריכתה המסורה של ליאת קפלן, הוא כל דבר מלבד אסופת זיכרון. זהו ספר שירים בשל ושלם של משוררת משובחת. ספר שיותר משהוא מאפשר לנו לשוב ולהיזכר בה, ממשיך את הדיאלוג החי עם קולה של המשוררת, מזמין אותנו לשוב ולדבר איתה.
ובכל זאת, ולמרות שכל שירי הספר נכתבו לפני מחלתה של המשוררת, שורה על רבים מהם צלו של המוות, החודר ומחלחל אל תוכם (כפי שחלחל גם אל לא מעט משירי עֹרף האור, ספרה הראשון שמהדורתו הראשונה ראתה אור בשנת 2000), כמעין תודעה תת-קרקעית, נבואת לב מרה. הנה למשל השיר הבא.

כָּל הַלַּיְלָה שׁוֹתֶקֶת מֵעָלַי הָאֲדָמָה
כְּבֵדָה כְּאִמִּי.

לִפְנוֹת בֹּקֶר, כְּשֶׁהַקֹּר נוֹשֵׁךְ בְּקִירוֹת הַחֶדֶר,
אֲנִי זוֹרֶקֶת עוֹד פֶּחָם לְתוֹךְ הַתַּנּוּר,
הוֹפֶכֶת וְהוֹפֶכֶת בְּרֶמֶץ הַמִּלִּים
מְתַרְגֶּמֶת שָׁחֹר לְצָלוּל.

שיר זה, המנהל דיאלוג משלו עם "לא זכיתי באור מן ההפקר" הידוע של ביאליק, משוקע רובו ככולו בתוך עולם השְאול. אותה פעולת כרייה המשמשת את ביאליק כמטפורה להזנקת הניצוץ השירי אל העולם, נחשפת כאן מצדה האחר, האפל, כירידה אל החשכה "כל הלילה שותקת מעלי האדמה" אומרת המשוררת, וניתן אולי להבין זאת כתודעה עמוקה של חלימה וצלילה אל תוך השיר. אך ביחד עם תמונות חשוכות כגון אותה "מנהרה תת-קרקעית" או "יערות העד השחורים", המאובנים, אנו נאלצים להבין כי עבור גרינבאום, קרובה השירה מאד אל החשכה ואל המוות, וכי מלאכתה הקשה, האפורה, המסוכנת אולי, היא לחלץ משם את המילים, לתת להן אור, לתרגם "שחור לצלול".

אותה תנועה בין אור לחשכה, בין יופי וכאב, בין תקווה וחרדה, היא המאפיינת את שירי גרינבאום בשני ספריה, בהם מבטה מתמיד לחדור מבעד לקשה ולבקש חמלה, קורטוב אור. המבט הזה בולט במיוחד ב"שירים בפרוזה ישראלית" המשולבים לאורך הספר, שירים שבהם בוחנת גרינבאום את המציאות הישראלית המכוערת, המוכרת. זהו מבט מיוחד במינו, כיוון שהוא מצליח לאצור בתוכו דיוק אנליטי שאינו מוותר על אף פרט, יחד עם חמלה נדירה. כך למשל בשיר "בוקר ליד הילטון", בו מביטה המשוררת באיש זקן המובל על אלונקה אל תוך אמבולנס. השיר איננו מהסס לחשוף את כל הכיעור והאומללות שבזקנה, והישיש מתואר בו כ"כֶּתֶם לָבן רוֹעֵד בְּתוֹךְ כִּסֵּא גַּלְגַּלִּים שָׁחור. שְׂעָרוֹ מַקְלִישׁ בְּאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ הָעַזָּה,/ נוֹשֵׁם בִּכְבֵדוּת, גּוֹזָלִי וּמְמָאֵן לְיָדַיִם חֲסֻנּוֹת הַמְּבַקְּשׁוֹת לְהָנִיפוֹ מִתּוֹךְ הַחַיִּים/ וְלִפְרֹשׁ אוֹתוֹ עַל פְּנֵי מוֹתוֹ, הַמַּמְתִּין, מַלְבֵּנִי וְכָתֹם, בִּדְמוּת אֲלוּנְקָה בַּפֶּתַח הָאַמְבּוּלַנְס." במקביל, באירוניה עגומה, נחשף הנוף התל אביבי היומיומי, השאנן והאדיש "מֵעֵבֶר לִסְאוֹן הָרְחוֹב, מוּל הַיָּם, מְפַזְּרוֹת מַמְטֵרוֹת הִילְטוֹן הָעַלִּיזוֹת/ מַרְגָּלִיּוֹת יְרֻקּוֹת עַל הַדֶּשֶׁא, בֹּקֶר חֻלִּין מְפַזֵּז בֵּין צוֹאַת כְּלָבִים לְשַׂקִיּוֹת פְּלַסְטִיק." אך בנוסף לאומללות ולאירוניה, יש בשיר דבר מה נוסף, המעלה אותו למדרגת שיר ומונע ממנו להפוך לעוד תיאור עיתונאי, מחודד ככל שיהיה. המשוררת מביטה, בְּאמת. ולכן היא רואה גם את הישיש עצמו, את מלחמתו האחרונה, הנואשת, נגד המוות בחיים שנכפה עליו: "כַּמָּה כָּבֵד הַגּוּף הַזָּעִיר, מְסָרֵב בְּעַקְשָׁנוּת לְהִשָּׁלֵף מִתּוֹךְ כִּסֵּא הַגַּלְגַּלִּים", ובהמשך, "כַּמָּה מְגֻשַּׁם הָרָצוֹן לִחְיוֹת,/ שׁוּב כִּמְעַט נִשְׁמַט, מִבַּעַד לַפִּיגָ'מָה נֶחְשָׂפִים חִתּוּלָיו". היא אף יכולה לראות את נפשו, זו שמבעד לאומללות הגיל וחוסר האונים, הנפש הניבטת מעיניו, אוספת אליה את האור והחיים, רגע אחד לפני האמבולנס, השכחה, המוות "הָרֹאשׁ הַלְּבַנְבַּן מֵרִים עַצְמוֹ לְרֶגַע, צִפּוֹר מַבָּטוֹ מְרַפְרֶפֶת,/ שְׁקוּפָה, עַל פְּנֵי הָרְחוֹב, עוֹד פַּעַם אַחַת."

אותו מבט המשלב בתוכו קשיחות וחמלה, לב ובינה, מופנה לא אחת בשירי גרינבאום גם אל עצמה. כך למשל נעוץ ברבים משירי האהבה היפים שלה איזשהו ספק מריר, קוץ קשה של חוסר אמונה באפשרות האושר, "הַדָּבָר הַיָּחִיד הַמַּגְבִּיל אֶת אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ הוּא אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ:" אומרת גרינבאום בשיר "ששי אחר הצהריים". ב"על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה", זוהי הזוגיות עצמה שפרושה על שולחן מנתחים, מוארת באור צונן וקשה.

אַתָּה שׁוֹלֵחַ לִי נְשִׁיקוֹת רְטֻבּוֹת בַּפַקְס
אֲנִי פּוֹתַחַת לִכְבוֹדְךָ קֹבֶץ בַּמַּחְשֵׁב,
אַהֲבָה מְחֻשֶּׁבֶת בְּטַבְלְאוֹת רֶוַח וְהֶפְסֵד,
מֻדְפֶּסֶת עַל נְיָרוֹת לְבָנִים,
כְּלוּאָה בַּמְּקָרֵר בִּגְבִיעֵי יוֹגוּרְט חֲצִי אֲכוּלִים,
נוֹהֶמֶת, קָרָה.

יותר מאהבה אנו מוצאים כאן את כאב העדרה, או אולי את הפחד שלא תחזיק, לא תשרוד את האילוצים הטכניים שהחיים גוזרים עליה. לא במקרה גדוש השיר הזה באמצעי תקשורת - פקס, מחשב, ניירות לבנים – שכולם מכזיבים, משום שכולם רק מנכיחים רק בסופו של דבר את ההעדר, הריק שבמרכז האהבה, הצורך הנואש בקירבה, "הַטֶּלֶפוֹן שָׁתַק כָּל הָעֶרֶב וְרַק הַפַּחַד צִלְצֵל וְצִלְצֵל." אין פלא, לפיכך, שמהר מאד מסומנת האהבה הזו בסימן הזמן, האובדן " כַּמָּה זְמַן נוֹתָר לָנוּ?/ אַתָּה כְּבָר מְפַקְסֵס לִי פְּרֵדָה." – כמו לא היה לה סיכוי מלכתחילה.
אולם לעיתים דווקא ידיעת האובדן היא זו שמעלה את השיר ואת האהבה אל מדרגתם הגבוהה, מעצימה אותם בכוחו של הדימוי המבזיק פתאום, מתוך ידיעת הכאב עצמה, רושמת אותו עבורנו בכוחו של אותו המבט, המדויק, החומל, רודף היופי. כך הדבר למשל במחזור הקצר, המזוקק, החותם את הספר.

*
כֵּיצַד אֵפַּרֵד מִמְּךָ?
אֶלכּוֹד לְמעַנךָ זָהֲרוּר אחרוֹן
מְּרַצֵד עַל אֶדֶן החֲלוֹם
עַלַיו יָשַׁבְנוּ.

*
כֵּיצַד אֵפַּרֵד מִמְּךָ?
בִּשְׂעַרךָ אֶטְמוֹן נוֹצָה
מצִּיפּוֹר שֶׁחָלְפה בֵּין עֵינַי
עֵת רְאִיתִיךָ לַרִאשׁוֹנָה.

(מתוך "פרגמנטים של פרידה")

יכולתה של גרינבאום להביט בישירות הופכת להיות מצמיתה ממש כאשר היא נוגעת בתשוקה לילד. בשיר המכמיר "האחד בספטמבר" מתארת גרינבאום הליכה עם ילד שאינו שלה אל בית הספר ביום הראשון ללימודים. כאב הפרידה, הקיים בלאו הכי בכל סיטואציה מסוג זה, הופך למצמרר עם שורות הסיום האכזריות:

עוֹד רֶגַע אֶחָד

לִפְנֵי שֶׁאֶעֱזֹב אֶת יָדְךָ, וְתִהְיֶה אַתָּה לְבַדְּךָ,
גֶּבֶר קָטָן גְּזוּז שֵׂעָר מוּל הָעוֹלָם

וַאֲנִי אָסֵב מַבָּטִי, אִשָּׁה שֶׁרַבִּים נִכְנְסוּ לְתוֹכָהּ
אֲבָל אִישׁ לֹא יָצָא מִתּוֹכָהּ מֵעוֹלָם

וְאֵלֵךְ

קשה שלא להבחין כאן באירוניה הנוקבת, במדקרת הסיכה שנועצת המשוררת בעצמה ממש, כאשר היא מפנה את מבטה הפעם (אותו מבט שחמל רגע לפני כן, על הילד, ה"גבר הקטן" שנגזר עתה עליו לעמוד לבד מול בית הספר והעולם) אל עצמה, רואה בבהירות מדויקת את עמידתה הפגומה בעולם, כאישה שהיא אולי מרובת אהבות וגברים אך נטולת העיקר - ילדים.
החסר הזה שב ועולה, הפעם מתוך נקודת מבט פיזית, רפואית ממש, בשיר בכל השם האירוני "רמות מרפא", המתאר בדיוק ובחסכנות ביקור אצל גיניקולוג. במקום הזה, שב ומתחדד ההעדר ומתגלם בדמות חזיון רפאים נורא שתפקידו להזכיר, בתוך הגוף ממש, את אובדנו של הילד

נוֹתְרָה צַלֶּקֶת בְּצוּרַת תִּינוֹק,
שֶׁעַל מִצְחוֹ צַלֶּקֶת בְּצוּרַת
תִּינוֹק שֶׁעַל מִצְחוֹ -

עַד סוֹף כֹּל הַדּוֹרוֹת
צְלוּקִים תִּינוֹקוֹת בְּתוֹכִי.

במובנה הקיצוני ביותר, מתחדדת רגישות זאת והופכת לתחושה של זרות, של ניכור קשה מחברת בני האדם, של עמידה מן הצד. כבר בשיר "הזרה", הפותח את ספרה הראשון, אנו מוצאים שורות המפתיעות בעמדתן הקשה, המנוכרת.

מֵאָז שֶׁלָּמַדְתִּי לִשְׂרֹךְ אֶת נְעָלַי
אֲנִי עוֹקֶבֶת אַחֲרֵי הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי.

פַּעַם אֲפִלּוּ הִגַּעְתִּי מְאֹד קָרוֹב אֵלָיו.

אם בשיר "הזרה" עוד נותרת ההסוואה (הקלה, יש לומר) של דיבור מתוך תודעתה של אישה, כל אישה, שהיא אותה זרה, הרי שב"אביב" מן הספר החדש, נמסרים הדברים ללא כל מנגנוני הגנה שהם

בָּתֵּי הַקָּפֶה מָלְאוּ צְעִירִים,
לוֹגְמֵי שֶׁמֶשׁ מִכּוֹסוֹת קֶצֶף גְּבוֹהוֹת,
אֲדִישִׁים לְקִיּוּמִי הַחוֹלֵף כְּצֵל:

אֲנִי חוֹצָה אֶת הָרְחוֹב -
מַשְׁאִירָה מִסְדְּרוֹן אֲוִיר חָרוּך.

זוהי אולי עמדה רגשית מפתיעה מצד משוררת שיכולה להיות חמה ואנושית כל כך, אך זהו בדיוק אחד הפרדוקסים הקבועים, החוזרים בשירי גרינבאום: ערות הגדולה לסובב, לאדם ולנוף, לעומת וניכור מהם, או ספק בדבר היכולת להשתייך אל אותו "מין אנושי", החי את חייו מבלי לחוש או להרגיש במשוררת המתבוננת בו, כמהה לחלוק אתו את חייה.

בְּלִי לָשִׂים לֵב הָפַכְתִּי שְׁקוּפָה
כְּעַמּוּד חַשְׂמַל.
הוּא עוֹבֵר מַמָּשׁ לְיָדִי, הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי.

("הזרה")

אך לעיתים מפציע רגע של חסד, רגע שבו נמזג דבר מה מואר אל תוך היומיום האפרורי והמתיש, האושר מרשה לעצמו להיות נוכח ולו לשעה קלה וההבדלות מן הכלל חדלה להיות חריפה כל כך. רגע כזה מתואר למשל בשיר הבא, גם הוא מתוך הסדרה "שירים בפרוזה ישראלית"

תחנת רכבת השלום

זָהֹב וּמְאֻבָּק מֵצִיף הָעֶרֶב אֶת הַצְּפוּפִים בַּתַּחֲנָה, נִפְרָשׂ לְאִטּוֹ
מֵעַל כְּבִישִׁים דּוֹהֲרִים, עַל פְּנֵי מְסִלּוֹת, מְתַעְתֵּעַ בְּנָהָר שׁוֹצֵף שֶׁל פָּנָסֵי מְכוֹנִיּוֹת
וְעוֹלֶה בְּמַדְרֵגוֹת הַנּוֹסְעוֹת לְאִטָּן אֶל סְגֹל שָׁמַיִם. בְּתוֹךְ הָעֶרֶב נִתְלִים מַבְּטֵי
הַצְּפוּפִים הַמַּמְתִּינִים כְּרַמְזוֹרֵי אַזְהָרָה, מוֹתְחִים מֶרְחָק מֵהַמַּמְתִּינִים הַצְּפוּפִים;
שֶׁתָּבוֹא כְּבָר רַכֶּבֶת, שֶׁתִּגַּע בִּרְצִיף הַשָּׁלוֹם וְתֶאֱסֹף אוֹתִי לְבַדִּי אֶל תּוֹכָהּ,
שֶׁתָּבוֹא, צְפוּפִים הַמַּמְתִּינִים בְּאִי-נָחַת, מַרְפֵּק נוֹגֵעַ בְּצֵלָע, כָּתֵף בְּכָתֵף זָרָה,
אֱנוֹשׁוּת דְּחוּסָה עַל הָרָצִיף בְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת הַשָּׁלוֹם, בְּעֶרֶב רַךְ
שֶׁל סוֹף אַפְּרִיל.

גרינבאום מאזנת כאן ביד אמן בין היגדים חדים, מחוספסים, טורדי מנוחה דוגמת "נָהָר שׁוֹצֵף שֶׁל פָּנָסֵי מְכוֹנִיּוֹת", או "בְּתוֹךְ הָעֶרֶב נִתְלִים מַבְּטֵי הַצְּפוּפִים הַמַּמְתִּינִים כְּרַמְזוֹרֵי אַזְהָרָה" ובין שורות רכות, מוארות, שופעות חום כמו "זָהֹב וּמְאֻבָּק מֵצִיף הָעֶרֶב אֶת הַצְּפוּפִים בַּתַּחֲנָה". בשיר כמו מתקיימת מלחמה חשאית בין המבט העוטף, המבחין בערב הזהוב, ב"סגול השמים" ובין דוקרני המציאות הישראלית הצפופה; מלחמה שבה, למרבה השמחה מנצח הראשון ובכך גם גואל, בשורותיו האחרונות של השיר, את המשוררת (ואותנו עמה). וכך, לאחר רגע שבו אנו מצויים בתוך תוכה של הישראליות הדביקה והלוחצת, באי הנעימות של ההמתנה הדחוסה על הרציף, " מַרְפֵּק נוֹגֵעַ בְּצֵלָע, כָּתֵף בְּכָתֵף זָרָה," חוזרת החמלה להתגלות, מגולמת במילה "אנושות" המופיעה לפתע וחוברת אל הרוך העדין שבסיומו של השיר. הנוכחות בתוך ההמון חדלה להיות בדידות, המְתנה מורטת עצבים לרגע בו תגיע הרכבת "וְתֶאֱסֹף אוֹתִי לְבַדִּי אֶל תּוֹכָהּ". לרגע נראה כי המשוררת מניחה לעצמה להיות חלק מתוך אותה "אנושות דחוסה" שנקבצה במקרה על רציף התחנה, ובכך מאפשרת למבטה המורכב, לנבוט, להתרחש. זהו המבט המכיל בתוכו את הענוג והיפה לצד המכוער והאלים, את ההתבוננות האנושית כל כך המסוגלת לאחוז בציפור מבטו של הישיש המובל מושפל אל האמבולנס או ללכוד "זָהֲרוּר אחרוֹן [ה]מְּרַצֵד עַל אֶדֶן החֲלוֹם" ולהגיש אותו לקורא, לאהוב, לאדם, כמחווה נדירה של יופי, רגע לפני הפרידה.

* המאמר פורסם לראשונה בחוברת "שבו" מס' 15, בעריכת עוזי אגסי